Długi korowód różnorodnych postaci, czyli Henri de Toulouse-Lautrec

 Henri Marie Raymond de Toulouse - Lautrec - Montfa urodził się w Albi we Francji, w listopadzie 1864 r., jako pierworodny syn hrabiego Alphonse'a i hrabiny Adèle de Toulouse-Lautrec. Arystokracka przeszłość rodziny Toulouse nie miała jednak znaczącego przełożenia na jego status majątkowy czy pozycję społeczną - jego nazwisko już dawno zostało pozbawione swojego prestiżu. Rodziców Henriego łączyło bliskie pokrewieństwo (wg większości źródeł byli kuzynami), co spowodowało wystąpienie wielu genetycznych defektów u niego i jego brata. Z tego powodu Henri jeszcze przed wkroczeniem w dorosłość stał się kaleką. W wieku 15 lat jego obie kości udowe uległy złamaniu, a wada genetyczna sprawiła, że nie były w stanie odpowiednio się zrosnąć. Wystąpienie tego urazu w najintensywniejszym etapie dojrzewania i wzrostu sprawiło, że Henri mierzył niespełna półtora metra, przy czym jego nogi były nienaturalnie krótsze od w pełni rozwiniętego tułowia. Wygląd Henriego nie tylko zawężył jego predyspozycje zawodowe, ale również wprawiał go w kompleksy i odstraszał kobiety, co było jedną z głównych przyczyn jego choroby alkoholowej.

Henri był bardzo chorowitym dzieckiem, co było spowodowane głównie genetycznymi defektami. Żyjąc w czasach pozbawionych szerokiej gamy rozrywek - które ludzkość zawdzięcza rozwojowi technologii - Henri musiał znaleźć zajęcie, na którym spożytkuje godziny spędzone w łóżku. Jego sposobem na przerwanie monotonii przeleżanych godzin było malowanie, któremu w kolejnych latach oddawał się bez reszty.

Czasy życia i twórczości Henriego de Toulouse-Lautreca przypadły na przełom dominacji impresjonizmu i postimpresjonizmu w sztuce. Lautrec, po części niecelowo, doskonale wpisał się w oba te nurty. W latach 80. XIX wieku ówcześni malarze zaczęli odchodzić od impresjonizmu i odrzucili większość jego założeń, jak choćby przykładanie dużej wagi do światłocienia, czy zasadę mimesis, czyli naśladowanie rzeczywistości przez sztukę. Obrazy postimpresjonistów miały stanowić autonomiczne dzieła sztuki, uwolnione od schematyczności oraz akademickich norm. Lautrec w 1880 roku miał zaledwie 16 lat, a jego rzemiosło i styl nie były jeszcze odpowiednio wykształcone. Ucząc się od impresjonistycznych malarzy wkroczył w dorosłe życie i w naukę na wysokich rangą uniwersytetach. W połowie lat 80. rozpoczął współpracę z van Goghiem, a wpływ jego postimpresjonistycznej myśli malarskiej można zauważyć w kolejnych dziełach Lautreca. Można więc powiedzieć, że Henri wyrósł z impresjonizmu razem z postimpresjonizmem, stając się następnie jednym z najważniejszych twórców tego nurtu.

W początkowych etapach życia Lautreca bardzo duży wpływ miał na niego ojciec - Hrabia Alphonse de Toulouse-Lautrec. To właśnie on wysłał go do swojego przyjaciela Ren Princeteu'a, malarza animalisty, aby ten uczył Henriego malarstwa. Wpływ nauczyciela można dostrzec w pierwszych obrazach Lautreca, takich jak Stajenny z parą koni, czy Hrabia Alphonse de Toulouse-Lautrec powożący dyliżansem pocztowym w Nicei. Mam tu oczywiście na myśli umiejscowienie zwierząt, w obu przypadkach koni, na pierwszym planie oraz odwzorowanie ich w rzetelny sposób. Te obrazy są także doskonałymi przykładami malarstwa impresjonistycznego, zwanego również malarstwem plam. To wyjątkowo trafne określenie w przypadku dzieła Hrabia Alphonse de Toulouse-Lautrec powożący dyliżansem pocztowym w Nicei., ponieważ cały obraz sprowadzić można do różnokolorowych plam. Kurz, jaki podniosły pędzące konie jest ukazany jako białoszare obłoki, mieszające się z barwą ziemi, po której ów konie galopują - ta również jest rozmyta i składa się z zielonych i brązowych plam. Także drzewa stanowiące tło rysują się przed odbiorcą niewyraźnie, ukazując przy tym dynamizm poruszającego się wozu. W rozmyty charakter obrazu wpisuje się też niebo, które jest nienakreśloną dokładnie masą niebieskofioletowej sfery i białoszarych chmur. 

Charakterystyczne dla impresjonizmu było także ukazanie tego, co ulotne, często w subiektywny sposób. Dobrze w tę zasadę wpisuje się omawiany obraz Lautreca. Efekt ten jest sumą podnoszonej przez konie warstwy kurzu, rozmytego tła, frapujących odbiorcę koni, które wyglądają wręcz spazmatycznie, postawy woźnicy, który w jednej ręce trzyma lejce, a w drugiej bat i jest przygotowany do szybkiej reakcji, oraz ogólnego wrażenia wypełniania obrazu przez ruch i emocje. Obraz jest więc subiektywny, ale zarazem bliski naturalizmowi. Hrabia Alphonse de Toulouse-Lautrec powożący dyliżansem pocztowym w Nicei wpisuje się w założenia impresjonizmu również swoją kolorystyką - jest pełen barw i odcieni, także tych kontrastujących ze sobą.

W 1884 r. Lautrec zamieszkał w jednej z historycznych dzielnic Paryża - Montmartre. Była to uboga i niebezpieczna część miasta, która wydawała się nie przystawać poziomem prestiżu i wygody do przedstawiciela arystokratycznej, dość zamożnej rodziny. W Montmartre mieściły się pracownie wielu artystów, a to zarówno ze względu na powszechną fascynację nocnym życiem Paryża i paryskich ośrodków kultury wysokiej i niskiej, jak i niskie koszty wynajmu. Lautrec w Paryżu rozpoczął studia, na których jego nauczycielami byli m.in. Leon Bonnata i Fernand Cormona. Zaprzyjaźnił się też z van Goghiem i Emile Bernardem. Wśród malarzy-studentów częstą praktyką było pozowanie sobie nawzajem - nic więc dziwnego, że w kanonie zachowanych obrazów Lautreca występuje zarówno portret Bernarda jak i van Gogha. Szczególnie interesujący jest ten drugi.

Portret Vincenta van Gogha został namalowany w 1887 r. techniką pastel na kartonie. Jest to jeden z pierwszych obrazów dokładnie pokazujących zmierzanie Lautreca do podkreślenia dekoracyjnej wartości linii. Poza niewątpliwą wartością estetyczną obraz zdaje się nawiązywać ekspresją do dzieł van Gogha, co może być skutkiem pracy Lautreca u boku Vincenta w latach 1886 - 1888. Co ciekawe, jest to jedyny zachowany obraz z wizerunkiem van Gogha, na którym ten jest obrócony bokiem w taki sposób, że widać tylko jedno jego oko.

Po przeprowadzeniu się do Paryża, Lautreca pasjonować zaczęło codzienne życie mieszkańców tego miasta, świat kabaretów i rozrywki, towarzystwo kawiarniane, domy publiczne i ogół nocnego życia tego miasta. Lautrec stał się szczególnie płodnym artystą, gdy w 1889 roku  otwarto Moulin Rouge, aczkolwiek nawet pięć lat wcześniej światło dzienne ujrzał kontrowersyjny obraz tematycznie nie odbiegający od realiów ostatniego dziesięciolecia XIX wieku.

Gruba Maria to obraz powstały w 1884 roku, w początkowej fazie twórczości Lautreca, który doskonale nakreśla styl Henriego oraz jego podejście do rzeczywistości. W tym obrazie widać dążenia Lautreca do ekspresji, wywołania silnego wrażenia na odbiorcy. Malarz próbuje uzyskać taki wydźwięk poprzez deformację przedstawianej postaci, ukazanie jej w sposób groteskowy i nienaturalny. Nie tylko pokazuje to chęć zaszokowania odbiorcy, ale również dążenia Lautreca do wyśmiania rzeczywistości, którą ilustruje i w której on sam żywo uczestniczy. Pierwszoplanowa postać tego obrazu jest ukazana prześmiewczo, z dużą dozą protekcjonalności, aczkolwiek jej postawa względem  odbiorcy jest równie lekceważąca. Przez ten obraz Lautrec chce przekazać, że bezwstydny świat, który przedstawia na swoich dziełach jest bezsprzecznie wzgardzony przez społeczeństwo, jednak ta bezwstydna rzeczywistość równie lekceważąco, a być może nawet w pełni obojętnie odnosi się do świata wyższej kultury i moralnych wartości. Takie ukazanie tej osobliwej relacji jest o tyle ciekawe, że Lautrec był zadeklarowanym społecznym dewiantem - w liczących się lokalach, kabaretach i domach publicznych nazywany był “duszą Montmartre’u” - otwarcie kpił więc z rzeczywistości, do której należał. Ponadto warto zauważyć, że obrazem Gruba Maria Lautrec wyśmiewa płytkość tego świata oraz to, że wszystko jest w nim na sprzedaż.

Popularność i artystyczna płodność Henriego de Toulouse - Lautreca gwałtownie wzrosły wraz z otwarciem słynnego Moulin Rouge w 1889 roku. Położony niedaleko Montmartre’u kabaret inspirował Lautreca do tego stopnia, że tematyka jego obrazów została niemal bezkonkurencyjnie zdominowana przez wystawiane tam przedstawienia oraz wizerunki występujących tam tancerek. Często w jego pracach można zauważyć śpiewaczkę Yvette Guilbert (m.in. Yvette Guilbert wywoływana przed kurtynę) i tancerkę Louise Weber (m.in. La Goulue wchodząca do Moulin Rouge, Moulin Rouge - La Goulue) – twórczynię francuskiego kankana - której scenicznym pseudonimem był La Goulue. Lautrec wiele razy sięgał również po wizerunek Jane Avril (m.in. Tańcząca Jane Avril, Jane Avril w Jardin de Paris). Za tło przy obrazach i plakatach z wizerunkami tancerek służyła oczywiście taneczna sala paryskiego “Czerwonego młyna”.

Lautrec, oprócz wkładu w postimpresjonistyczną sztukę, zasłynął z plakatów, które dotyczyły nocnego życia klubów i kabaretów. Do dużego rozgłosu jego prac przyczynił się Aristide Bruant, który u Lautreca zamawiał plakaty dla muzycznych kawiarni. Ich relacja szybko wyewoluowała z czysto zawodowej do przyjacielskiej. Henri zaczął zarabiać dzięki sztuce, co było nietypowe dla dziewiętnastowiecznych malarzy i napawało go dumą.

W jego plakatach dostrzegalne są wpływy fascynacji sztuką japońską - m.in. opieranie się na czterech barwach: czarnej, czerwonej, żółtej i oliwkowo-zielonej, czy stosowanie perspektywy ukośnej. Tworzenie plakatów, poza zdolnością oddawania obrazu rzeczywistości, wymagało umiejętności płynnego łączenia znaków graficznych oraz pisma. Lautrec z pewnością opanował obie te sprawności, czego dowodem mogą być plakaty „Ambassadeurs”: Aristide Bruant, czy Divan Japonais.

Patrząc na przekrój dzieł Lautreca nie można przeoczyć, że nie czuł on fascynacji martwą naturą, co znów wyróżnia go na tle impresjonistycznych i postimpresjonistycznych artystów. Przyczyną tego nie były jednak pobudki urbanistyczne, a nieodparte przekonanie, że natura go zdradziła. Lautrec wyznał więc, że nie ma zamiaru marnować na nią swojego czasu. Henri uważał swój wygląd za jarzmo, które uniemożliwia mu prowadzenie spokojnego, pospolitego życia. Czuł się społecznym dewiantem, wyrzutkiem, któremu dopust uniemożliwił zestarzenie się u boku żony i dzieci. Ze względu na swoje kalectwo w pełni oddał się sztuce, widząc w niej jedyną drogę do zarobienia na chleb. Lautrec był osobliwym człowiekiem, ale mimo swoich ułomności starał się żyć pełnią życia, co w jego przypadku objawiało się żywym zainteresowaniem klubami nocnymi, czy domami publicznymi. Jego zdaniem były to miejsca dla ludzi takich jak on, wykluczonych ze społeczeństwa. Środowisko, którym oddychał było równie osobliwe jak on sam. Postacie, które uwieczniał na swoich dziełach były więc bardzo różnorodne i tworzyły nietypowy korowód. Być może nie był to pierwotny zamysł artysty, ale czynniki zewnętrzne sprawiły, że Lautrec nie potrafił inaczej postrzegać rzeczywistości i odtwarzać jej w inny sposób. 

U schyłku życia Lautrec zaraził się kiłą. Wzmógł się także jego problem z alkoholem. W wieku 36 lat zmarł w rodzinnych posiadłościach położonych niedaleko miejsca jego urodzenia.

“Teraz była tylko maman. Twarz jej tuż przy jego twarzy, usta ich stykały się prawie. Przesuwała chłodne palce przez jego włosy, tak jak to czyniła, kiedy był mały i chciała go ukołysać do snu.

- Śpij, mój malutki.

Łzy spływały jej po policzkach, a jednak uśmiechała się. Nie był to właściwie uśmiech, ale czuła się szczęśliwa. Był tego pewien. I dumna. Nie zawiódł jej. Teraz mógł przestać walczyć. Nie starała się już go zatrzymać.

- Śpij, Riri…

Twarz jej, ta poważna, słodka twarz, zaczynała się oddalać, rozpraszać, niknąć w cieniu, chociaż pierwsze promienie dnia wypełniały już pokój. Tym razem ciemność wstawała w nim samym.

- Maman... Maman... Żegnaj, maman.”